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[山外来风（转贴）]龙仁青小说四人谈
发布于 2008-05-13 15:43 |
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去中心化写作
——龙仁青小说四人谈
□刘醒龙等
因为写完三卷本的长篇小说《圣天门口》后，有一个较长的写作调整期，所以从2006年起，我便被硬推出来主管《芳草》文学杂志。办杂志很难，与文学创作一样，要从众多的同行中将自己突出出来，就要定出一种方针、选择一种道路。对我们来说，这方针与道路，只是回归文学传统，旗帜鲜明地承担起文学艺术应该是雅的、应该具备面对当下种种社会风气时的某种风骨。正是在这种背景下，我们开始寻找合适的小说。
对龙仁青作品的发现，其实还要感谢一个人——感谢李修文。李修文是龙仁青的好朋友。当时，他拿来龙仁青的三个短篇，并极力推荐，看能不能选一篇。我是这些稿件的实际上的一审责编。看过之后，我决定三篇都发时，并且马上和龙仁青联系，问他有没有后续作品，我们可以接着再刊发。这种做法让一些人感到很吃惊。但我坚持要这样做。新《芳草》出刊仅十几期，我们就刊发了龙仁青的三个小说作品特辑。
龙仁青作品里蕴含着我们杂志所强调的经典文学意义。这种经典，也深深地包含在近几年活跃文坛的西部作家，如陕西的红柯，新疆的董立勃，青海本土的梅卓、风马等作家的作品中。
元旦之前，《光明日报》约我代表文学界写一篇贺年的文章，我写了800字的一段话，标题叫《回到寂寞，回到经典》。这些年我们的文学走时尚、走市场，说到底走发行量，为了吸引别人的眼球，一些文学杂志不得不去做一些逼良为娼的事情。这种事情一旦做了，所谓文学也就失去其意义。无论在历史中，还是在现实中，文学存在的意义是它的经典性，是它对人的精神状态的长久的吸引力、长久的影响力。从上个世纪九十年代后期开始，当代文学最大的缺失是对经典意义的迷失。当然，谈到什么叫经典，可能有很多看法，我个人认为，任何经典都必须有能够承上启下内涵。当代中国文学的从唐宋以来、从《红楼梦》以来的传统中继承了多少？可以说，实在是太少了。不少写作者，连中国文学是怎么回事都没搞清楚，便异想天开地将更加一知半解的西方文学拿来借鉴。这种无视本土文学的精神，视本土文学的财富为无物的写作，是不大可能探索出文学真谛的。
读西部作家的文学作品，特别让人怦然心动。一些藏族的作家，如阿来和扎西达娃等，感觉他们对汉语的珍惜和继承，比汉族作家做得还好。甚至让人感到要理解汉语美在哪里，就要去读他们的作品。龙仁青的《奥运消息》等作品，用纯正的汉语写出纯正的中国小说，找不到任何外来的元素。2007年第二期我们又推出了龙仁青的一组小说，打头的《人贩子》，我非常欣赏，尽管也有一些不尽如人意的地方，但我还是很高兴看到龙仁青对小说认知，在短短的一年之间，就用他的写作实践来实现一次不小的飞跃。
往大一点说，西部作家包括龙仁青，他们小说写作的意义，是我们中国文学走向世界的路如何走的问题，我们如果这样去看，那对于它的影响，就不会只局限在西部、青海，它的影响应当更广一些，而是对中国文学的一种重新认识问题。
来参加这个活动，我还带有另外一个目的，就是要组稿，和西部的作家建立友谊，多多交流、多多认识，因为有龙仁青，我可能会更看重西部、看重青海这块文学土壤，只要有好作品。我也特别感谢青海文学界的朋友们给我这次认识大家的机会。我作为一个作家，谈的感性的东西可能多一些，小如兄、斌华兄和万里兄，还有你们青海本地的作家、评论家对龙仁青小说可能更理解一些。我就先抛砖引玉说这些。
秦万里（《小说选刊》副主编）：龙仁青的作品我看了几篇，觉得总体的印象是很不错的。我看的过程中，在作品的后面写几句话，他的小说作品看起来一点都不时尚，他自己作品的风格是比较一致的。他的构思也是很别致。现在有的人写官场小说，有的人写小资，有的人写底层生活、底层苦难。我一边看就一边想，龙仁青他在写什么呢？你可能一两句话说不清楚。刚才有一位电视台的记者他问我，你认为龙仁青的作品要表现什么？好像很好的文学作品、很好的小说，你反而会说不出来它在表现什么。
我看完龙仁青的小说后有一种感觉，比如他写阳光，他用一个细节来表现阳光。他说一个人骑在马背上，他的后背很疼、很痒，是太阳在看他。这就是很有张力的文学语言。刚才醒龙夸奖他的语言，我也是很赞赏他的语言。他有好几篇作品都表现阳光，他有可能是在有意无意地在表现一种人们心里的阳光、他人物心里面的阳光。我觉得他的作品特点之一是“很有阳光”。每一篇作品都有一片亮色，让我们感动，也不是很强烈的亮色，因为他表现的生活是非常地淡、非常地寻常，就是几个寻常人物。在被边缘化的文学当中，他自己又把自己在文学当中边缘化了。这一点我觉得也是值得人们佩服的。
比如说《奥运消息》，它里面写了一架望远镜，这个望远镜好像就是一个道具，但事实上他通过这篇小说也给我们读者、尤其是内地的读者，一些个看小说、能够看懂他小说的人，给了一架望远镜。他让我们用这个望远镜看到了中国边远地区的一种情境。这就是很美。里面出现一个细节：小说的主人公看到风吹动报纸，他用望远镜看到报纸在草原上飘，然后他就过去把报纸捡起来，上面有条奥运消息，构思得非常独特和别致。
小青驴驮金子》这篇作品获得了《芳草》的最佳叙事奖，我看了以后我觉得它可以说是当之无愧。他的语言除了流畅之外，还常常含有一种值得品味的东西在里头。他很从容。我跟不少作家聊过这个问题——从容，从容叙述，这是不容易做到的。任何艺术门类比如绘画，如果他是一个熟练的画家或者一个有才气的画家，他的作品里面就会体现一种随意性，尤其是国画。随意的一笔其实是有功夫在里面、有匠心在里面。他这个语言的叙述就像画家的笔触一样，它包含了一种从容，它不焦躁也不拖沓。有一些女作家包括有些很有名的女作家，她的作品写得很好，但是太拖沓，迷恋于细节，他这个没有。而一个短篇里就出现一个闪光的细节，这就足够了。而他常常是这样的，很别致。他用很随意的方式把细节在字里行间表现出来，我觉得这是龙仁青高明的一面。比如说他这篇《小青驴驮金子》，当中有段描写，小青驴在墙上已经蹭出了很光滑的一块面积，这个细节就非常好，又体现了小青驴在他家住的年头不少了，还体现这个老汉对小青驴的感情。
从龙仁青的叙述当中我们看到的再一个特点就是看不到当下的这种热热闹闹的浮躁气。他是引导我们的目光，让我们一起去注视那一片苍凉而温情的故土，他淡化了矛盾，隐去了辛酸或者是苦难，所以无论人物还是背景，天空大地，都写得很干净，就像他的文字一样，他是把激情隐藏在冷静的叙述当中，但是我们还是能看出他的立场，和他对人物、对那一片土地的热爱。
还有一篇就是《人贩子》。这个故事编得非常地好，尤其后边一个转折，唯独有一点我有点看法，就是最后那一句话“凶恶的人们把他围过来”，事实上围着的人不是凶恶的人，都是善良的人，你在前面没有铺垫人们的凶恶，我认为和这篇作品的整体不是特别和谐。
另外我感觉他的作品是写得很虚，我和一个作家讨论过这个问题，我就说，一个写历史题材的小说，如果写得实是很难的，写现实题材的小说，写虚了不容易。他是做着“虚化现实”的努力的，虚化现实但是努力去接近本质，这也是他的写作特点之一。我读过的龙仁青的几篇小说，大多数都写得比较虚，这种小说其实不好写，很多作家是写不出来的。写现实小说最怕的是就事论事，比如说一些反腐题材的小说，有很多犯就事论事的毛病，龙仁青的小说表现了什么可能说不出来，但是他给了你一种东西，无形的东西，它会影响你，它甚至会影响一些读者的生活。事实上，在制作小说的手艺方面，恐怕龙仁青还不是特别熟练，我感觉他是用直觉和情感写作，至少在我看来是这样的。但是我的另外一个观点恰恰认为直觉和情感在制作艺术品方面是最重要的。如果从事其它门类的创作，也是离不开这种直觉和情感的。比如音乐、比如美术，作为一名艺术家或者作家，应该是直觉加情感再加技术。龙仁青努力虚化现实，更努力去接近本质，但他也不是刻意地去揭露人性的丑恶，有些人认为揭露人性的丑恶，这才是接近了人性的本质，龙仁青他不是这样。他认为他是努力去接近他所希望的、他所渴望的人性本质，他更希望人性本质在这方面得到发挥和自己的表现。
我认为值得一提的还有一点就是：故事。《小青驴驮金子》和《人贩子》的故事都编得很好，其它的作品基本上是没有多少故事的，我想如果再发展下去，恐怕到一定程度上、到一定时候，会成为龙仁青写作上的一个障碍。编故事也需要有技巧，文学、小说主要是表现人物，故事是什么呢？故事是一个载体，是装载着人物的，把人物写好了，人物装载着心灵，心灵装载着世界，把这个逻辑关系搞好了，那你的小说一定会有更大的进步。
朱小如（《文学报》副刊部主任）：龙仁青是刘醒龙推荐给我的，刘醒龙推荐的第一句话让我印象很深，就是“天籁般的人性”。
刘醒龙：是我们推荐榜里的用词。
朱小如：他推荐给我是让我好好看，我第一次就看了他的三篇小说，我也确实感觉它和一般的西部文学不太一样，我认为它给了我很大的触动。
比如我们这二三十年、或者说五十年代开始红色经典的叙事、改革开放后的反思叙事，我们积累的审美经验最大的问题在哪里？这个问题可能也是我们作为小说家经常会碰到的，就是实际上我们在追求小说的意义是什么的时候，我们总是偏向于社会性的问题。那么在龙仁青的小说里，可能这个意义就有所不同。它描写的不是我们通常所说的人的社会性物化的那样一个尔虞我诈的紧张的关系。它永远不处在那个关系中。这使我想到了我们文学这么多年的审美是不是走错了方向？龙仁青可能更还原于古远的草原的、原生态的和自然的那样一种亲情关系上，他带给我思考的是，中国的小说对于自然性的感觉和对人的感觉是不太一样的。我们的小说家从来就没有像外国小说家那样对自然的感觉那么好，我们可能更多注意的是人和人之间的关系，恰恰忽视了人和自然之间的关系，这种关系在今天我们看来可能只是一个环保的、和谐的问题，但我恰恰觉得龙仁青写的这部分小说里面，其实他更接近的是人的自然性。或者说更接近我今天早上去塔尔寺看的那个神。我看了那个塔，又听了介绍，无非就是一个世俗的概念。一个儿子出远门了，去游学了，母亲在那里等，很单纯的亲情，想让儿子回来还不能够，最后就写了一封信给儿子，儿子回信说你就建一座塔吧。这样单纯透明的爱，这样大慈大悲的大爱的东西，其实恰恰是我们文学已经忽视了很长时间的一个问题。我们追求意义的时候，过多地强调要有厚重的历史、社会变异更替的问题，恰恰我们没有还原到人本身、人的自然性。在龙仁青的小说中我是充分地体会到了这样一种人的自然性和神的靠近。龙仁青要接近的那个神，可能不是那种可以批判的神，也不是那种高高在上的神，他的小说所有的意义，基本上都是非常小，比如在《上海文学》杂志上发表的《猎枪》，有这样一个细节：他前面写到母亲因为披了一张羚羊皮，遭到父亲的误杀。读到这里我想起了1982年也是这本杂志上发过的一篇轰动一时的小说《巨兽》。那是一个有关猎人和熊的“复仇”故事和“英雄成长”多重主题。我以为龙仁青也会如此繁衍出更复杂的主题意义，但他小说的结尾却不是那样。但龙仁青从来没有激化过我们习见的社会矛盾，他是避免矛盾的，他消解矛盾的方式和我们完全不同。儿子耍枪父亲问为什么？儿子说要去打狼，父亲对于儿子耍枪肯定是很抵触的，如果说按照我们惯常的写法，可能父亲就会给儿子一个耳光，好让儿子永远记住。但他小说中落脚点很“简单”，只是让内心充满复杂矛盾心情的父亲最后带儿子去打狼了。这样一个主题的表达，我感觉它和我们以前认识的小说意义上的推进、情节故事的发展是有很大差别。这促使我对龙仁青的小说意义有一种新的想法，我把这样的审美和我们已经建立的二三十年的审美传统对照起来，看看两者之间的差距是什么？哪一个更能够回到人的内心？
所以我同意刘醒龙的看法。刘醒龙的小说《圣天门口》用非常复杂的、非常焦虑的矛盾来表达，最终也是要达到内心的那种净化，我们所说的那种基本的美学就是——读文学是为了净化自己的灵魂，那么作为一种灵魂的书写，我们总是过多地去注意挖掘人性中的丑恶面，这也是我们近二三十年审美转变成审丑的一个最大的弊病，留给后人的东西可能就不太多了。
有一次我找刘醒龙谈过这个问题，我说我要做书的话，我可能就要刘醒龙给我写一部给女儿的书，因为他每次只有对自己的小女儿说话的时候是柔和的、是轻盈的、是温暖的，我就非常希望找像刘醒龙这样的名家来写一部真正地给儿童看的书、给自己子女看的书。这一点我在龙仁青的小说中找到了，非常透明，非常地温暖。
至于他和西部文学之间的关系，你比如说董力勃最近写的几篇，都是非常有杀伤力的社会问题、人性的美的丑的善的恶的，矛盾焦灼的那种紧张关系，表现得很充分，但不舒缓。在全国现在的小说家中，像龙仁青这样比较特别的小说家，不说是唯美吧，但至少他是以美为审美追求的、以内心的明净宁静为追求的，这样的作品确实很少。虽然在这个众声喧哗的时代不太引人注意，但我确实觉得我应该出一份力，我打算写一篇把他的作品与我们这么多年的传统、审美积淀下来的东西比较一下。
杨斌华（《上海文学》副主编）：我做了点笔记，刚才小如其实讲得挺好的，他们对小说有比较专门的研究，我不分管小说，小说的研究比较少，我讲两个想法。一个就是是不是可以关注一下龙仁青小说，因为已经具体讲到内容的问题，就从“孩童视角”——他是从“孩童视角”来认识世界、认识社会的。因为我发觉现在对龙仁青小说大家很难做判断，我看了施战军推荐榜上的推荐话也语焉不详，因为他的东西出来还不是很多。像我自己只看了他在《芳草》和《上海文学》上发的小说。
朱小如：如果给他提意见，那就是说到的意义的缺失这部分。但这个意义的缺失的部分其实是应该促使我们反思的。
秦万里：事实上它不是缺失。
朱小如：我说的“意义上的缺失”是通常意义上的缺失，就是社会性的缺失，我们所说的批判性的那一部分的意义的缺失。在他的小说里，是找不到这样的东西，而我们这些年一直在追求那种东西，主流意识也是提倡这种东西，我不知道这个提倡到底是为什么，没搞明白它为什么一定要提倡。最近有点转变，我们的意识形态可以转化到从“和谐社会”这个角度去判断，不要激化矛盾，但是人类当然是要认识自己，认识自己有两个面，一个是自己的丑面，人可能就跟动物一样，但是人还是要有一点跟神接近的地方。今天参观（塔尔寺）我是特别有体会。真的，这个神不是我们以前认为的那种神，是高高在上的，我一听解释，就那么简单，就那么一棵菩提树长出来，就繁衍成现在这样一种能够号领众生的信仰，太了不起了！它的力量其实是很神秘，但又不是迷信，它是朴实的人都有的一个终极的关怀。
杨斌华：接着刚才讲的，我做了简单的梳理，就是从龙仁青小说里的“孩童视角”来讲。我发觉他的小说中具体关联到三重世界，一种是意识世界，一种是现实世界，还有一个是自然世界。我具体地通过作品来分析。只有通过“孩童视角”来展现的世界才是比较单纯的，就像大家通过他的小说会产生一种感觉，觉得很简单，或者是也缺少社会性的激烈的东西、对立矛盾的东西，所以通过“孩童视角”会有一些主题性的东西、历史的东西，都会巧妙地隐藏在这种“视角”背后，使得龙仁青小说会呈现给我们现在的这一种面目，好像主题啊、社会性都不是特别强，这一点是不是可以这么说，某些宏大的主题就消隐在这个“孩童视角”背后了。
第一点，比如说自然里面，通过“孩童视角”表现出来的自然世界，是充满生机的、情趣盎然的，因为人与自然体现出一种平等关系，比方说刚才说的《猎枪》这篇作品。孩子就会觉得你为什么要去打这个野兔子，因为在孩子心目中，自然和生物是他童年记忆中的一部分，不能杀生嘛，所以他把这些东西也看成是自己有趣的童年伙伴了，比如通过自然的这个角度来说，可能就是儿童视角的一种投射了，同时也是反映了作家龙仁青的一种对自然的观念。
朱小如：《放生》那个小说也是以孩子的角度，写藏羚羊的，其实这个中间也有社会含量，但这个社会含量不像我们表达的那么张扬，它只是隐含在那里，但视角完全不同，表现出来很柔和。
杨斌华：这个是自然的。另外一个是历史世界。比方说他不像一般的小说来处理比较重大的历史事件命题，他的小说很多都有一个不经意的细节。比如《奥运消息》。他是在“孩童视角”后面把历史事件很隐蔽地放在背后的，其实这个后面的含量也是很大的。
朱小如：这也不是说完全就没有，你比如说像什么骑摩托车啊，但是他不是用那种强烈的、抵触性的、批判性的眼光去处理这个现代和过去之间的关系。
杨斌华：还有一点，比方说讲到了人性。他通过“孩童视角”对成人世界的一种闯入，恰恰能够通过孩童的角度能够消解这种进取，这使得成人世界中有些很复杂的东西就被自动化解了，那么背后又体现出孩子的一种纯真质朴的东西。那么两个元素大家可能也已经注意到了：一个就是他的人与自然物的一种对话，里面人和湖啊、人和云彩、人和太阳都可以进行对话，蛮特别的。是不是同时也是反映了作家的一种心灵世界——就是那样一种孤独的、不想别人打扰的心灵世界。另外拟人手法也是他的一个特点，就是在龙仁青的笔下，有生命的自然物和他们之间都会发生一种关系。
朱小如：想象力和原创性，这两点其实都是融合在这个当中的。
杨斌华：至于说他为什么会出现一种“孩童视角”，倒是需要进一步去探讨的。我觉得“孩童视角”跟这个“故乡情结”特别互为依托，因为他创作中体现了大量的对故乡的一种眷恋和感恩的那种情结。说他“孩童视角”的另外一个反应就是，他的作品里面很多都是简单的二元的东西。情感判断多，理性的东西、社会批判的判断少，更加体现出这种“孩童视角”的特点。
总体评价来说，我觉得龙仁青的小说以意味隽永见长，但是能够体现出一种沉静从容、寂静孤独的这种美感，我同意有种说法——他的作品作为民族文学，在叙事立场、语言方式、生活审美和小说的审美方面都体现了一定的探索意义，给我印象最深的就是像《奥运消息》、《转世》这样一些作品，非常明显地表现出藏族牧人那种特定的独立的生活状态与当下生活状态、生活经验的一种互动。在他的某一个小说中，确实会出现某种比较偏远的生活状态，跟现在很中心化的那种生活经验的一种互动、一种错合。我觉得这是他的一个特点，也是龙仁青小说中独有的有审美价值的地方，是不是由此也更能表现出藏族牧人那种生活的天高地远、天人感应的特定的生命的孤独感和生活的孤独感。但是我想，他的小说中对故乡生活的赞美、追怀、感恩和纪念，仅仅停留在这里是不够的，作家也不会满足于此。事实上，作为文学创作，他的作品也想表达一种追求和境界，表达一种想象的真实，表达他对生活的理解，表达他对当下生活转换的一种叹惋、感伤和思索，龙仁青自己就说过，他的作品想显露的就是对传统文化在现代工业文明变异面前的担忧和焦虑。就是一种原生态的传统文化在现代文明面前的变异和扭曲，那么对传统文化的固守，对故乡生活的美化和诗化，能否维护他的某种追求？能否改变现实的这种不可逆转的变异呢？我想龙仁青也是难以回答。所以李修文将他命名为“时间之外的孩子”，其隐喻性是具有概括力的，最主要的我感觉他的作品呈现出一种生活姿态和文明形态，在那么多当下的文学作品中，我们看到了太多的现实的严酷啊、苦难焦虑啊、忙碌喧嚣，不安和忧郁，但是在龙仁青的这些作品中，却形成了一种截然不同的反差、一种比照、一种错合，它是对我们苦心探求的生活意义的又一种解释。有了龙仁青的小说，他所表达的这种想象的现实，就构成了我们这个时代的另一种声音。这个意思前面几位也讲到了。是不是可以说是扩大我们当下文学生活的一种去中心化的写作？现在的中心都被那些底层的写作、各种其它在文坛上喧嚣一时的写作所充斥了，它是不是也是一种改变、一种去中心化的写作？现在好像变成文学就是这样一种东西了——它对现实的想象、对历史的想象也就是在这个中心范围里面的，它构成对我们想象的一种宰制、构成一种新的中心化的写作观念，我想类似于龙仁青这样一些写作，包括他和西部文学的关系，是不是会重新构成对这种文学状态的改变和扩大呢？
朱小如：看完龙仁青的小说以后，让你感觉很宁静，真的有点像唐诗，包括“大漠孤烟直，长河落日圆”这样的东西，他的小说有时候你最后读完之后体会到的就是这种东西，一看就是那种让你宁静的东西。
杨斌华：但是反过来我们又回到了社会含量的东西。
朱小如：社会含量的东西其实西部也有，你比如说也有“大雪满弓刀”那样剑拔弩张的东西。但给我感觉更深的还是它和自然的神性结合得比较紧，非常靠近那个塔尔寺冬日里的菩提树，其美感是枯瘦加苍凉的古意。
刘醒龙：它的艺术节奏就是这样的，就是走，没有“跑”。但是你看内地作家的作品，就是“跑”，是“冲锋陷阵”。小如的判断很好，这种唐诗的意境，“西出阳关无故人”，读他的作品，就是有这样的感觉、这样的味道。如果看过他的《人贩子》，就是很简单，扶贫，一个地方的小学搞到一笔捐款，送来了一批桌椅板凳，本来每人有一个小桌子，不知道为什么却缺了一个，最后没办法呀，村长就让自己的儿子不要了，小桌子给了河对岸那个村民的儿子，村长的儿子每天去那张桌子上做作业，两个孩子都很快乐。突然一下，洪水来了，孩子回家时没回来，从桥上掉下去淹死了。要是叫内地的评判界写起来是很强烈的社会控诉，但他的作品没有，什么都读不出来，读不到这种味道。
秦万里：他写的时候心态很平静。
刘醒龙：这种内心的“宽”呢，世界的宽和内心的宽，宽恕和一般作品是不太一样的。你既然做出了这种判断来，那你也为将来的批评界提出了巨大的挑战。就是我们中国很多搞文学批评的，是建立在社会学上的，一旦失去社会学的基础，它就会失语。
朱小如：这也不仅仅是社会学的问题，这还不是一般的社会学，其实我们说我们受冷战思维的影响还没有完全去掉，即便我们已经进入了商业社会。你比如说我们的主流意识形态，它还在强化这个东西。那么一个作家在这样的强化意识下，要主动、有意识地来消解掉。
刘醒龙：藏地，是最深的底层，但是他们的作品和我们的底层文学完全不一样。
秦万里：还有一句话，底层并不等于苦难。
杨斌华：我过两天要发几篇写底层文学的评论。有了这个东西以后，文学怎么去反映广阔的外部世界呢？文学更广阔的需求也是要的。
朱小如：反映现实、批判现实也是需要的。仔细研究龙仁青的小说，就文本和文本之外考虑起来，确实有许多值得当今文学值得思考的地方。
秦万里：而且是不用行为表现，就用叙述。比如说人物的行为，他帮助谁了、谁帮助谁了。
朱小如：其实我想补充一段，从理论的背景上来说，从世界上的整个文学创作来说，近年有一件事比较典型，就是有一家知名的国外出版社来约中国作家李锐、苏童、叶兆言，各写一部神话作品。那么这个神话思维的理论背景到底是什么呢？有一句话叫“叙述遭遇了描写”，其实在龙仁青的小说中，为什么说拟人化了呢？其实它有个神话思维。我们为什么说叙述会遭遇到描写，就是从现代主义小说来说，从卡夫卡、从博尔赫斯开始，它都已经是叙述遭遇描写了。现在的小说已经完全没有描写了，就是叙述。小说因为叙述学越来越发达，但描写的功能越来越差，这个中间有一个基本的还原点，就是神话思维是培养我们、使我们摆脱现代叙述学那样一种东西。那样一种迷宫式的理论背景，其实可能就局限了我们当代小说家的一些创作，我们现在的叙述要么滑到个人叙述的迷恋，要么叙述就成了事件的交代，就没有了我们以前小说作为一种语言艺术的那些审美积淀。
我看龙仁青的小说以后，会想到两个方面，一个是意义的不同，第二个就是语言文学性审美的不同。他的小说中有大量的描写，而这样的描写又是跟故事结合在一起的，它还原了我们最早对小说语言审美的积淀，而不是我们现在小说中只剩下干巴巴的叙事那种东西。那么，糟糕的就是，最近我们的现代的小说家都在过分地讲究叙事，而恰恰没有我们所说的神话式的描写，世界上的出版界也都已经在考虑这个问题，所以才会提倡要用这样的一个神话思维来让作家完成对自然事物的还原，而不仅仅把笔下的东西都看成是符号、看成仅仅是一个叙事的结果。其实提倡神话思维，从意义上说就是强调小说叙述的文学性审美。可见龙仁青的小说语言和意义都是连贯的、整体的，并不是割裂的，如此深入分析之后，龙仁青的小说对于当下的小说创作是有某些可以借鉴的地方。
在西部，其实像龙仁青这样的小说描写以前也有，比如红柯，写得也很好，像“一动不动的飞翔”那样的诗意，红柯的小说里比比皆是。包括写草原的《白帐篷》，红柯也做到了。但是红柯没有龙仁青这样的神话思维，这是龙仁青跟红柯最大的差别，不是语言的差别，而是思维的差别。红柯的语言一样非常地好，透明的诗意都有了，但是红柯还是没有那种神性的东西，尽管他写草原，也可以表达这样的生活，但他的描写和龙仁青的描写，起点、根源完全是不同的。这是我要补充的。
刘醒龙：小如最近对神性谈得比较多。
朱小如：南方没有神性，南方只有在醒龙的小说中见到的山林鬼魅。南方只有傩和巫术，真正的神性可能只停留在北方，北方中原那种黄钟大吕的东西是表面的，真正的神性可能也就都躲藏在雪山草地里，黄土地就非常地稀少了。
刘醒龙：说中国当代小说不能不提苏联一位作家艾托玛，艾托玛的小说是充满神性的，他对中国当代文学影响是巨大的。我们很多名作家如张贤亮、张承志、张炜，到现在我们都能从这“三张”的作品中看到艾托玛的影子。我们谈神性的时候，其实我们的很多作品，西部作家也好，东部也好，南部北方的写了大量的神性，云南、贵州那些作品里面都有，你读那些作品，更能打动你。
最早李修文给我推荐龙仁青的小说的时候，说《情歌手》写得极好，但是感动我的是《奥运消息》，《奥运消息》其中的一个细节，就是刚才提到的，次洛拿着望远镜，看着荒原上唯一在动的一团东西，拉近了看，看清楚那是一片纸，然后他追过去再看是一团报纸，报纸上的消息他不认识，其实后面都无所谓了，这个时候我已经极其感动了。我们设想我们的生命经验，我们的世事经验，我们在探索我们的命运的时候，我们竟然看到一个大的天文望远镜，我们看什么？为什么要天文望远镜？看到浩渺的天空，我们想知道我们未来是什么样子。所以，神性一定要有现代性，我们的很多神性是没有现代性的，没有现代性的神性是什么呢？是木乃伊。那就活不过来，它不可能成为艺术，它只能成为一个考古的对象。而神性借助这个望远镜，看未来，看自己，它可以彰显一种活力，这种活力就是艺术。它不在乎你看社会的本质，
朱小如：语言承担的责任就在这方面。语言是最根本性的，是灵魂的表达形式。那么我们为什么一直在说这对于小说家其实最重要，包括鲁迅的小说《狂人日记》、《铸剑》，它就是有民族文化灵魂的，思维就和别人不太一样。最终语言要承担什么东西，这对作家是非常重要的。
那么我们现在的思维是受意识形态所限，说欧化也不欧化。只是已经习惯了用简单的是非判断式的社会逻辑，冷战式的所谓对立矛盾的统一来思考分析问题。最近我读杨少衡的小说也一直在考虑有关叙述和描写的问题。我们一直注重的是叙述，而二十世纪小说转化之后其实把描写都扔掉了，现在再捡回来到底有什么作用？承担的究竟是什么意义？如果没有我们所说的那种童话的、奇幻的、民族的神话思维在里头，那这个描写就没有太大价值了。因为我们知道十九世纪之前的小说描写是很简单的，就是进房间前直接先把房间里的景物描写一遍，情节停止了。现代主义小说中我们的描写是跟着我们进门后才开始的，一边叙述一边描写，故事情节不停止，保留在现在进行时态上。整个现代小说的技术已经发展到这个过程了，为什么还再要回过头去？
小说语言有一个发展过程，现在的作家十分注意叙述，比如说贾平凹备受批评的《秦腔》，全都是个性化的叙事，完全跟那个地方的语言接轨，但是马上又存在一个语言交流障碍的问题，而他新写的《高兴》就语言而言，则又退回到八十年代了。其实语言究竟要承担什么，的确是每个作家应该认真思考的。而这个问题现在真正思考的作家并不多。
读一篇小说有时候并不在具体的小说故事情节上头，而是在功夫外面，在小说之外对当下文化理论界所关注的问题的了解，这样你可能会读出一些不同的意思，也有利于对小说来龙去脉的理论升华。
原载《西湖》杂志 责编：吴玄
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